Культура России во второй половине XIX в.

Во второй половине XIX в. русские ученые сделали большой вклад в развитие отечественной и мировой науки. Всеобщую известность получили научные труды и открытия наших великих ученых Д. И. Менделеева, К. А. Тимирязева, И. И. Мечникова, И. М. Сеченова, А: С. Попова и многих других.

Ниже приводимые тексты используются для ученических сообщений на уроке.

Писатель О. Писаржевский в своей книге "Дмитрий Иванович Менделеев" воссоздает замечательный образ великого ученого, его жизненный путь, самоотверженное служение науке и выдающиеся научные открытия в области химии.

Д. И. Менделеев увлекал в науку молодежь

Многие стремились сохранить вдохновляющий образ Менделеева-профессора в своих воспоминаниях. Это хорошо удалось ученице и первой женщине - сотруднице Менделеева по Палате мер и весов Ольге Эрастовне Озаровской.

Она рассказывала:

"С живописной львиной головой, с прекраснейшим лицом, опираясь на вытянутые руки с подогнутыми пальцами, стоит высокий и кряжистый Менделеев на кафедре".

Ту же "мощную, слегка сутуловатую фигуру, с длинной бородой и длинными вьющимися волосами" описывает в своих воспоминаниях о Менделееве как лекторе другой его ученик, впоследствии известный химик В. А. Яковлев:

"Вот раздается оглушительный, долго длящийся гром рукоплесканий. Из маленькой двери, ведущей из препаровочной на кафедру, появляется могучая, сутуловатая слегка, фигура Дмитрия Ивановича. Он кланяется аудитории, рукоплескания трещат еще сильней.

И когда этот титан, в сумрачной аудитории, с окнами, затененными липами университетского сада, освещенный красноватым пламенем какой-нибудь стронциевой соли, говорит вам о мостах знания, прокладываемых через бездну неизвестного, o спектральном анализе, разлагающем свет, доносящийся с далеких светил, быть может, уже потухших за те сотни лет, что этот луч несется к Земле, - нервный холодок пробегает по вашей спине от сознания мощи человеческого разума".

Учить может только знающий, возбуждать - чувствующий. Общение со своей, всегда переполненной, аудиторией неизменно окрыляло Менделеева, потому что здесь, в университетских стенах, которые "потели" на его лекциях, как живописали газеты того времени, он испытывал счастье прямого участия в осуществлении одного из своих заветных чаяний: он увлекал в науку "новые русские силы"...

Готовясь к изложению своего предмета, Менделеев должен был создать не курс химии, а настоящую, цельную науку химию, потому что она до этого времени не была объединена общей теорией, не была согласована во всех своих частях. Это предстояло сделать ему самому.

Записанные лекции обрабатывались, дополнялись, изменились и в таком расширенном виде составили первый том капитального труда "Основы химии". Второй том Менделеев написал заново целиком.

По этой книге училось несколько поколений химиков и у нас и за рубежом (она была переведена на английский и французский языки). Об этой работе, незадолго до смерти, 10 июля 1905 года Менделеев писал: "Эти "Основы" - любимое дитя] мое. В них мой образ, мой опыт педагога и мои задушевные научные мысли".

На тысячах примеров Менделеев показывал, как при помощи науки облегчается обладание веществом в разных его видах, какие новые возможности использования сил природы она дает, как с ее помощью отыскиваются новые способы получения множества веществ и изучаются их свойства.

Менделеев недаром писал в предисловии к третьему изданию "Основ химии".

"Недалеко то время, когда знание физики и химии будет таким же признаком и средством образования, как сто - двести лет тому назад считалось знание классиков, потому что тогда их изучения было задатком возрождения, было средством против укоренившихся суеверий. Так в новое время изучение физики и химии определило возможность развития естествознания...

Здание науки требует не только материала, но и плана, гармонии".

Менделеев, действительно, не раз вспоминал о том, как он часами переставлял элементы в рядах, вчитываясь в свои заметки до ряби в глазах. Голова у него кружилась от напряжения. Ведь когда с места на место перекладывались легкие карточки с названиями веществ, в сознании исследователя приходили в движение целые эшелоны сведений об этих веществах. Зная изумительную память Менделеева, можно не сомневаться, что он держал в голове наготове материал, которого хватило бы для нескольких справочников. И даже, когда, утомленный, он засыпал за своими размышлениями, неугомонная, бессонная мысль продолжала биться в мозгу исследователя.

...Открытая Менделеевым система сближает разнородные элементы, которые прежде рассматривались каждый сам по себе.

Менделеев не стремился увидеть в расположении элементов ничего, кроме того, что было в действительности, что показывала ему сама природа.

Незыблемо в веках утвердилась менделеевская система элементов, навсегда прославившая имя своего творца.

...Наука знает мало примеров такого блистательного, победоносного взлета на крыльях опыта, какой испытал на протяжении десятилетий установленный Менделеевым периодический закон.

Опубликованная Менделеевым система элементов будила новые жгучие вопросы.*

*(О. Писаржевский. Дмитрий Иванович Менделеев. М., "Молодая гвардия", 1951, стр. 197-203, 205, 233, 237. )

Обсудить, какой вклад внес Д. И. Менделеев в развитие мировой науки.

К. А. Тимирязев - исследователь сокровенных тайн природы

Ученый и поэт чудесно уживались в Клименте Аркадьевиче Тимирязеве. Своим глубоким умом он с первых шагов в науке проникал в самые сокровенные тайники природы, охватывал орлинным взором все безмерное богатство жизни, ее историю и ee могучий разлив. От микроскопически малого зернышка хлорофилла его мысль обращалась к захватывающим дух, бескрайним просторам эволюционной теории Дарвина. Его взволнованное чувство художника оживляло трудные и порой сухие научные исследования. Трудно найти в истории науки такие глубоко научные и одновременно поэтические обобщения роли солнечного луча и зернышка хлорофилла в жизни Земли, какие вдохновенно звучат в словах Климента Аркадьевича:

- Когда-то, где-то на землю упал луч солнца, но он упал не на бесплодную почву, он упал на зеленую былинку пшеничного ростка или, лучше сказать, на хлорофилловое зерно. Ударяясь о, него, он потух, перестал быть светом, но не исчез. Он только затратился на внутреннюю работу, он рассек, разорвал связь между частицами углерода и кислорода, соединенными в углекислоте. Освобожденный углерод, соединяясь с водой, образовал крахмал. Этот крахмал, превратясь в растворимый сахар, после долгих странствий по растению отложился, наконец, в зерне в виде крахмала или же в виде клейковины. В той или другой форме он вошел в состав хлеба, который послужил нам пищей. Он преобразился в наши мускулы, в наши нервы. И вот теперь атомы углерода стремятся в наших организмах вновь соединиться с кислородом, который кровь разносит во все поры нашего тела. При этом луч солнца, таившийся в них в виде химического напряжения, вновь принимает форму явной силы. Этот луч солнца согревает нас. Он приводит нас в движение. Быть может, в эту минуту он играет в нашем мозгу...

...В Москве Павел Антонович Ильенков предложил кандидатуру Тимирязева на должность преподавателя по кафедре ботаники в Петровскую академию.*

*(Б. Могилевский. Жизнь Тимирязева, М., Детгиз, 1956 стр. 64 - 65.)

Вопрос. В чем сущность выдающегося открытия русского ученого-физиолога К. А. Тимирязева в области ботаники?

Ученый-изобретатель

После многих опытов, проведенных вместе со своим помощником П. Н, Рыбкиным, А. С. Попов добился того, что его приемник начал принимать с большого расстояния электромагнитные волны. С его помощью А. С. Попов сначала смог обнаруживать эти волны на расстоянии нескольких метров, а затем и километров. Приемник регистрировал волны, образуемые грозовыми разрядами, и был назван грозоотметчиком.

25 апреля (7 мая н. ст.) 1895 г. Александр Степанович Попов публично демонстрировал свой прибор на заседании Русского физико-химического общества.

Обобщив в своем докладе результаты опытов, Попов сказал:

"В заключение могу выразить надежду, что мой прибор, при дальнейшем усовершенствовании его может быть применен к передаче сигналов на расстояние при помощи быстрых электрических колебаний, как только будет найден источник таких колебаний, обладающий достаточной энергией".

В том же году Попов присоединил к своему прибору аппарат, ранее применявшийся при записи телеграмм на проволочном телеграфе. В 1896 г. приемник Попова был применен на Нижегородской электрической станции для предупреждения о приближающейся грозе. На Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем-Новгороде в том же году Попов получил диплом: "За изобретение нового и оригинального инструмента для исследования грозы".

Попов не делал из своего изобретения тайны, описал ее в печати, неоднократно докладывал о нем на заседаниях научных обществ.

12(24) марта 1896 г. на заседании Русского физико-химического общества А. С. Попов продемонстрировал передачу слов по беспроволочному телеграфу.

Это была новая великая победа русского творчества.

Новая демонстрация была весьма важной, так как в дальнейшем в Англии появился предприимчивый Маркони, пытавшийся приписать себе все дело изобретения нового средства связи.

Летом 1897 г. Попов успешно провел опыты на море. Удалось осуществить радиосвязь между берегом и кораблем на расстоянии более 3 километров и между кораблями на расстоянии свыше 5 километров. Радиоперекличка шла между кораблями с знаменательными названиями: "Россия", "Европа", "Африка". Так подготавливалась грядущая беспроволочная связь материков.

В 1898 г. на Балтике провели опыты еще более успешные, чем прежде. В отчете о кампании 1898 г. А. С. Попов писал:

"В настоящее время вопрос о телеграфировании между судами эскадры может считаться решенным... В недалеком будущем, вероятно, все океанские суда будут иметь приборы для телеграфирования без проводов".

Творец радио добился выдающихся результатов, создавая первые радиостанции из старого, бросового оборудования. Для кампании 1898 г. пришлось комбинировать детали устаревших учебных аппаратов проволочного телеграфа, создавая радиоустановки.

Русский народ благодаря труду А. С. Попова встретил XX век большой победой. Радио было создано, работало и оправдало себя в ответственных делах, вплоть до спасения людей.

Труды А. С. Попова привлекли внимание широких кругов за рубежом, где, однако, далеко не всегда относились беспристрастно к вопросу о первенстве в изобретении.

В связи с притязаниями Маркони на первенство в изобретении беспроволочного телеграфа неоднократно выступали представители и зарубежной науки, техники и промышленности, отстаивая первенство русского изобретения. В 1898 г. творец кохерера Э. Бранли просто и точно указал:

"Телеграфия без проводов вытекает в действительности из опытов Попова".

Авторитет русского изобретателя непрерывно возрастал во всем мире. К нему обращались с предложениями покинуть Россию и сулили доходы от коммерческого использования его изобретения. О том, что оно могло бы дать, можно судить по успехам Маркони.

А. С. Попов предпочел верное служение Родине погоне за обогащением. Он просто и достойно ответил предпринимателям, уговаривавшим его покинуть Россию:

"Я русский человек и все свои знания, весь свой труд, все свои достижения имею право отдать только моей Родине"*.

*(В. В. Данилевский. Русская техника. Л., 1948, стр. 386 - 389.)

Обсудить, что было присуще А. С. Попову, как ученому-изобретателю и какое значение имеет его изобретение?

С. В. Ковалевская - первая русская женщина-ученый

Зиму 1873 и весну 1874 года Софья Васильевна посвятила 3 исследованию "К теории дифференциальных уравнений в частных производных". Она хотела представить его как докторскую диссертацию.

Вейерштрасс считал, что задача по своей сложности позволит ученице проявить и математическую образованность и способность к исследовательской работе. Что же касается результата, то, по мнению учителя, вряд ли он может особенно отличаться от тех, что известны из теории обыкновенных дифференциальных уравнений.

К великому изумлению Вейерштрасса*, Софья Васильевна нашла совершенно иной путь решения. Она с большим искусством и тактом преодолела все трудности,, возникавшие из-за несовершенства существовавших в этом вопросе приемов вычисления, и, ловко придумав постепенность перехода от более простого к более сложному, мастерски привела все сложное к простому и обнаружила некоторые особые случаи, о которых математики даже не подозревали.

*(К. Т. Вейерштрасс - известный немецкий математик второй половины XIX в.)

Работа Ковалевской вызвала восхищение ученых. Правда, позднее, когда крупный французский математик Дарбу тоже представил свой труд о дифференциальных уравнениях в частных производных, в Парижской академии установили, что аналогичное сочинение, но более частного характера, еще раньше Ковалевской написал знаменитый ученый Франции Огюстен Коши.

В своей диссертации она придала теореме совершенную по точности, строгости и простоте форму. Задачу стали называть "Теорема Коши - Ковалевской", и она вошла во все основные курсы анализа. Большой интерес представлял приведенный в ней разбор простейшего уравнения (уравнения теплопроводности), в котором Софья Васильевна обнаружила существование особых случаев, сделав тем самым значительное для своего времени открытие*.

*(Л. Воронцова. Софья Ковалевская. М., "Молодая гвардия", 1957, стр. 129 - 131, 137 - 138.)

В области просвещения царское правительство проводило упорную борьбу против проникновения в начальные школы, средние и высшие учебные заведения передовых идей и революционных настроений.

Об этом убедительно говорится в ниже приводимых отрывках.

Учебные заведения под наблюдением полиции

Война царского правительства против высшего образования- давнишняя. Но в I860 году, после происшедших в университетах обеих столиц "беспорядков" и "манифестаций", власти всполошились, посыпались репрессии, и с тех пор борьба между правительством и цветом нашей молодежи шла с возрастающей силой. Против среднего образования война - именно война! - началась позднее.

4 апреля 1866 года Каракозов сделал роковой выстрел из револьвера, и этот выстрел навсегда, как казалось, утвердил правительство в его решимости следовать по опасному пути реакции и притеснений.

- Ты, верно, поляк? - спросил Александр, когда к нему подвели Каракозова.

- Нет, я - русский, - был ответ.

- Так почему же ты покушался на меня? - удивился император. В то время ему еще трудно было поверить, чтобы кто-нибудь, кроме поляка, мог покушаться на его жизнь.

Но Каракозов сказал правду. Он был одним из "собственных" русских подданных царя, и последующее дознание, проводившееся Муравьевым, показало, что многие университетские товарищи Каракозова разделяли его убеждения и сочувствовали его целям.

Именно тогда безрассудная реакционная партия выдвинула роковую фигуру - графа Дмитрия Толстого, которого будущие поколения будут называть бичом России.

Этому рыцарю абсолютизма были предоставлены неограниченные полномочия для очищения школ по всей империи от социальной "ереси" и политического недовольства.

Но ему одному принадлежит сомнительная честь "очищения" - в меру сил и возможностей - сначала среднего, а затем и начального образования.

С наибольшим блеском его изобретательский талант проявился в реформе гимназического образования. В основе своей идея Толстого была совершенно верна: чтобы радикально "очистить" университеты, необходимо сначала обратиться к первоисточнику и очистить гимназии, откуда высшие школы черпают свое ежегодное пополнение.

Все эти учебные заведения были переданы под особое наблюдение полиции...

В объяснительной записке к Уставу сказано без обиняков, что "чем меньше в гимназии будет изучаться история, тем лучше". Граф Толстой предал анафеме также русскую литературу, а заодно всеобщую географию ввиду ее "опасных тенденций". Этот предмет может "подсказать противоречивые выводы и вызвать бесполезные рассуждения". Другими словами, изучение географии может повести к спорам на политические и социальные темы.

По этой причине Устав 1871 года предусматривал сокращение числа уроков по истории, географии и русской словесности. Образовавшуюся в результате пустоту заполнили классическими языками*.

*(С. Степняк-Кравчинский. Россия под властью царей. М., "Мысль", 1964, стр. 264, 265, 267, 268, 269.)

Обсудить, какие цели преследовало царское правительство, передавая учебные заведения под управление реакционеров и контроль полиции.

О том, чему и как учили молодежь в царских школах, ярко показано в произведении Н. Помяловского "Очерки бурсы".

В бурсе царила ужасающая и мертвящая долбня

Второкурсные собрались на первых партах и вели совещания о текущих событиях. Начались занятия, но, странно, несмотря на прежестокие розги учителей, по крайней мере человек сорок и не думали взяться за книжку. Иные надеялись получить в нотате хорошую отметку, подкупив авдитора взяткой; иные думали беспечно: "Авось-либо и так сойдет!", а человек пятнадцать, на задних рядах, в Камчатке, ничего не боялись, зная, что учителя не тронут их; учителя давно махнули на них рукой, испытывая на деле, что никакое сеченье не заставит их учиться; эти счастливцы готовились к исключению и знать ничего не хотели. Лень была развита в высшей степени, а отсутствие всякой деятельности во время занятых часов заставило ученика выработать тот элемент училищной жизни, который известен под именем школьничества, элемент, общий всякому воспитательному заведению, но который здесь, как и все в бурсе, является в оригинальных формах.

Главное свойство педагогической системы в бурсе - это долбня, ужасающая и мертвящая. Она проникала в кровь и кости ученика. Пропустить букву, переставить слово считалось преступлением. Ученики, сидя над книгою, повторяли без конца и без смыслу: "Стыд и срам, стыд и срам, стыд и срам... потом, потом... постигли, стигли, стигли... стыд и срам потом постигли..." Такая египетская работа продолжалась до тех пор, пока навеки нерушимо не запечатлевалось в голове ученика "стыд и срам". Сильно мучился воспитанник во время урока, так что учение здесь является физическим страданьем, которое и выразилось в песне "Сколь блаженны те народы". При глухой долбне замечательны в училищной науке возражения. Педагоги получали воспитание схоластическое.

Над всем царила всепоглощающая долбня... Что же удивительного, что такая наука поселяла только отвращение в ученике и что он скорее начнет играть в плевки или проденет из носу в рот нитку, нежели станет учить урок? Вот Данило Песков, мальчик умный и прилежный, но решительно неспособный долбить слово в слово, просидев над книгой два часа с половиной, поводит помутившимися глазами... и что же?., он видит многие измучились еще более, чем он, многие еще доканчивают свою порцию из учебников, озабоченно вычитывая урок и подняв голову кверху, как пьющие куры. Иные чуть не плачут, потому что невысокий балл будет выставлен против их фамилии в нотате. Невесела картина класса... Лица у всех скучные и апатические, а последние полчаса идут тихо, и, кажется, конца не будет занятию... Счастлив, кто уснуть сумел, сидя за партой; он и не заметит, как подойдет минута, возвещающая ужин *.

*(Н. Помяловский. Очерки бурсы. Любое издание.)

Вопрос. Как проводились занятия в бурсе и чем была обусловлена такая система обучения?

Отрывок используется для ученического сообщения.

В последние же годы стремление к грамотности стало сильно развиваться. Не только отцы хотят, чтобы их дети учились, но и сами дети хотят учиться. Ребята зимой сами просят, чтобы их поучили грамоте, да не только ребята, а и взрослые молодцы; день работают, а вечером учатся грамоте. Даже школы свои у крестьян по деревням появились. Подговорят хозяева какого-нибудь грамотея-учителя, наймут у бобылки избушку - вот и школа. Ученье начинается с декабря и продолжается до святой. Учитель из отставных солдат, заштатных дьячков, бывших дворовых и тому подобных грамотеев получает за каждого ученика по рублю в зиму и содержание. Относительно содержания учителя родители учеников соблюдают очередь. Во дворе, в котором находится один ученик, учитель живет, например, три дня, там же, где два ученика, - шесть дней и т. д., подобно тому, как деревенский пастух. Изба для школы нанимается родителями сообща, дрова для отопления доставляются по очереди, учебные книги, бумага, грифельные доски покупаются родителями.

Плохи, конечно, эти школы, плохи учителя, нескоро в них выучиваются дети даже плохой грамоте, но важно то, что это свои, мужицкие школы. Главное дело, что эта школа близко, что она у себя в деревне, что она своя, что учитель - свой человек, не белоручка, не барин, не прихотник, ест то же, что и мужик, спит, как и мужик. Важно, что учитель учит тут в деревне.

А между тем эти мужицкие школы составляют предмет опасения. Как только проведает начальство, что в деревне завелась школа, так ее разгоняют, гонят учителя, запрещают учить.

Я объяснил, что это потому, вероятно, что если будет дозволено учить кому угодно, то может попасться такой учитель, который будет научать ребят чему-нибудь дурному.

- Чему же дурному может он научить?

- Может, против бога будет что говорить ребятам, - наконец сказал я.

Мужик посмотрел на меня с недоумением.

- Против царя, может...

Нет, не то, должно быть! Я думаю, что оттого запрещают грамоте учиться, что боятся; как научатся, дескать, мужики грамоте, так права свои узнают, права, какие им царь дает - вот что!

А какое бы громадное значение имело предоставление полной свободы всем и каждому учить ребят грамоте и заводить школы! Как бы подвинулось в народе образование, в котором он так нуждается! Для того чтобы конкурировать с американцами, нужно не пути сообщения устроить, а дать народу образование, знание, а для этого нужно только не мешать ему устраивать свои школы, учиться свободно, чему он хочет, у кого хочет*.

*(А. Н. Энгельгардт. Из деревни. 12 писем (1872 - 1887). М., Соцэкгиз, 1937, стр. 374, 375, 376.)

Обсудить, в чем проявлялось у народа стремление к грамотности и как относилась к этому царская администрация.

В романе-хронике "Первая Всероссийская" Мариэтта Шагинян описывает жизнь семьи Ульяновых, воспитание детей, педагогическую деятельность отца В. И. Ленина - Ильи Николаевича Ульянова. Все это показано на фоне важнейших событий, происходивших в России в начале 70-х годов XIX в. Одним из таких событий была Первая Всероссийская политехническая выставка в Москве в 1872 г.

В романе живо описан подготовленный и проведенный И. Н. Ульяновым съезд учителей начальных народных училищ, способствовавший внедрению прогрессивных методов обучения школьников.

Съезд учителей проходил творчески

Впереди - такая большая, хорошо подготовленная радость, - для нее так славно потрудились люди, - около сорока народных учителей, а то и больше, если приедут из соседнего уезда. Все это молодежь, стариков мало, но и старики прошли подготовку. Он спешил приехать на место не позже 1-го июля, - съезд учителей и учительниц начальных народных училищ Карсунского уезда должен был точно по плану открыться 2-го, а завершиться 15 июля. Двенадцать полных дней - занятия в школе, по три урока ежедневно, с единственным отдыхом - передышкой в воскресенье, 8-го, а в завершающий день 15-го, он думал сам выступить и сказать им напутственное слово.

Хорошо, обдуманно, задолго подготовлено - это так. Но готовились у Ильи Николаевича съезды и обдумывались они с точностью - совсем не так, чтобы знать заранее происходящее на них. В том и была особенность и сила инспекторских "подготовок", что он отнюдь не определял заранее содержание, а только ставил и составлял рамки, но и тут с мыслью не столько вводить их, как принцип ограничительный, замыкающий, как бы "предержащий", а, наоборот, - словно отводить ими поле действия или щедро землю распределять, а работайте на отведенном, как хотите. Один принцип - творчество - стоял незыблемо, хотя не был им произнесен. Илья Николаевич выпускал своих питомцев, как птиц в полет, как бы говоря им: вы учились великому делу обучения детей, вас познакомили с новыми, лучшими методами передачи знаний, а методов этих немало; показали нужные пособия, вручили новейшие учебники; вы - отборная молодежь, большею частью стипендиаты у земства или же министерства. Методы и способы обучения разные, хотя цель едина: обучить с наибольшим эффектом. И вы все разные, не схожие по характеру, по вкусам, по способностям, хотя цель у вас единая; но цель едина, а пути к ней могут выбираться из многих, могут быть различны. И больше того,- на каждом пути вы не простые пересказчики заученного на вашей личной учебе, - вы творцы! Каждый может вводить, по мере накопления опыта, свои личные приемы, показывать их другим педагогам, демонстрировать результаты их. Многообразие действий, яркий разворот педагогических талантов и возможностей - вот что такое съезд. И поэтому, только поэтому он и сам превращается в школу, учит, двигает вперед. Поэтому, только поэтому он и нужен!

Но окончание школьных занятий не означало конца первого дня съезда, наоборот, - оно было только вступлением к этому дню. Отдохнувшие, побродившие по городку, поевшие горячий обед, приготовленный для всех участников в почтовом трактире,- все опять собрались в школе, в том же классе, только сейчас учеников уже не было, и каждый с удобством уселся на скамье.

- Теперь, господа, на досуге обменяемся мнениями, кто какое впечатление вынес от прослушанного нынче урока, - начал, как с гостями у чайного стола, инспектор.

Хорошо и творчески проходил съезд, с каждым днем становясь все более высокою школой для его участников. Как эстафету, передавали учителя друг другу его продолжение, с урока на урок, словно писали коллективно большой роман. И хотя каждый из них вносил в свою "главу" нечто совсем новое, как бы делая крутой и неожиданный поворот всего сюжета, но он уважал своего предшественника и удерживал все, им сказанное и содеянное, в памяти учащихся. А главное - за короткое время - меньше, чем за две недели, - на глазах всех участников менялись дети. Не то чтобы заучивали и зазубривали уроки, начинали читать и считать те, кто раньше едва знал буквы и цифры - этого было бы мало. Нет, школьники росли вширь своего детского интеллекта, начинали и видеть и понимать куда больше, чем видели и понимали раньше; начинали рассуждать о видимом и узнаваемом. И это, как с радостью замечал инспектор, было очень явно, совершалось на глазах.

- Ну, вечный сеятель зерен просвещения, довольны вы съездом? - спрашивал его старший Субботин, возвращаясь с ним в одной бричке в Симбирск. Так торжественно именовали Илью Николаевича земцы, когда хотели подзадорить или дружески подразнить его.

- Смейтесь, смейтесь, но вы не можете отрицать величайшей пользы съездов! - горячо возразил Ульянов, не обижаясь, но и не поддерживая шутки*.

*(Мариэтта Шагинян. Первая Всероссийская. М., "Молодая гвардия". 1965, стр. 339 - 346, 350 - 351.)

Обсудить, какие новые начала вносил в работу учителей И. Н. Ульянов.

В отрывках из книг "С веком наравне", "Юному художнику" дается характеристика основных принципов нового, реалистического направления в живописи, раскрывается содержание картин наиболее известных художников-передвижников.

Учитель использует эти тексты в своем рассказе или для подготовки учащимися сообщений о картинах В. Г. Церова, И. Е. Репина, В. И. Сурикова. Репродукции картин вывешиваются в классе.

Передвижники

На гранитной набережной Невы в Ленинграде стоит величественное здание. Главный вход его украшен четырьмя колоннами. Между ними две огромные статуи - греческой богини Флоры и героя античных мифов Геракла. Это Академия художеств. О создании ее по образцу европейских мечтал еще Петр I, но не успел осуществить свою мечту. Академия возникла гораздо позднее - в 1763 году.

Каждый год студенты, заканчивавшие курс обучения, могли принимать участие в конкурсе на Большую золотую медаль.

Темы для картин на конкурс давались советом академии. Всегда одна тема для всех. Обычно это были сюжеты древней истории или мифологии. Ведь, по мнению профессоров академии, повседневная жизнь со всеми ее событиями и треволнениями не могла служить темой для картины - это было слишком низменно. Искусство же, говорили академики, должно быть "возвышенным". Изображать следовало только богов, царей или идеально прекрасных героев.

В середине XIX века в уставе академии произошли изменения. Теперь принимали учиться не маленьких детей, а юношей от четырнадцати до двадцати лет. И вот в академию пришли молодые люди со всех краев и уголков России. Тут оказались люди разных слоев общества. Были богатые и были дети разночинцев, мещан из маленьких городков, крестьян. Эти юноши любили свою родную природу, русскую жизнь. Им были чужды античные мифы и древние герои. Судьба русского народа, его стремления и думы - вот что волновало новых студентов.

Они знали, что за стенами академии началась страстная борьба с устаревшими взглядами на искусство. Замечательные русские критики Белинский, Добролюбов и Чернышевский в своих статьях горячо говорили о том, что искусство должно отражать жизнь, что "предметом искусства" должен быть живой человек. "Прекрасное есть жизнь" - это утверждение Чернышевского стало символом борьбы со старыми идеями. В 60-х и 70-х годах прошлого столетия и в литературе, и в музыке, и в живописи создавалось глубоко национальное искусство, связанное с жизнью народа и понятное ему.

Новые веяния появились и в самой академии. Учащимся в виде опыта разрешили изображать сцены из народного быта.

Осенью 1863 года в академии случилось необыкновенное событие, сыгравшее большую роль в развитии русского искусства. Группа студентов в четырнадцать человек, наиболее талантливых, оканчивавших в том году курс обучения, совершила, по мнению профессоров, вещь неслыханную. Они просили совет академии разрешить им самостоятельно выбрать тему для конкурса. Казалось бы, в этом не было ничего странного. Но дважды они подавали свою просьбу, ходили просить самого ректора академии Бруни и дважды получили отказ.

И вот 9 ноября, в день официального объявления конкурса, в академии собрались все четырнадцать кандидатов на золотую медаль. В этот решающий момент их жизни они молча стояли все вместе перед массивной дверью конференц-зала, бледные, взволнованные.

Наконец двери зала открылись и молодые художники предстали перед советом.. Секретарь академии Львов зачитал тему конкурса. Это был "Пир в Валгале" - сюжет из старинного скандинавского сказания.

И только ректор Бруни хотел разъяснить студентам, что они должны делать, как из группы молодежи вышел Иван Николаевич Крамской и срывающимся от волнения голосом сказал:

- Мы подавали дважды прошение, но совет не нашел возможным выполнить нашу просьбу. Не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменениях академических постановлений, просим освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам диплом на звание свободных художников.

- Все хотят этого? - спросили их.

- Все,- решительно ответил Крамской, и студенты один за другим вышли из зала.

Это были К. Маковский, А. Морозов, А. Корзухин и другие.

Событие это было настолько неслыханным, что цензура не позволила писать об этом ни газетам, ни журналам. Несколько лет после этого длился полицейский надзор за Крамским и другими художниками.

Итак, четырнадцать молодых "бунтарей" ушли из академии. Это был очень смелый и серьезных шаг - ведь они все были еще неизвестны и бедны. Порвав с академией, они потеряли не только возможность завоевать медаль -они потеряли крышу над головой, бесплатные мастерские, материальную поддержку академии. Попросту говоря, они очутились на улице. Их спасла дружба. "И так как мы крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше, то есть работать вместе и вместе жить", - так вспоминал об этом Крамской.

Они поселились все в одной большой квартире. Зарабатывали деньги тем, что брали заказы на портреты, картины, рисунки для книг, делали копии картин.

Так родилась петербургская артель художников.

Душой артели и ее руководителем стал Крамской. Его блестящий ум, нравственная сила, верность долгу, страстность убеждений - все это влекло к нему сердца молодых людей. Недаром артель называли иногда "коммуной Крамского".

Но прошло несколько лет, кое-кто из художников изменил своим друзья, и артель постепенно распалась. Но дело нового искусства не заглохло. Нашлись новые энтузиасты, и в первую очередь художник Г. Мясоедов.

Это был один из самых образованных художников того_вре-мени. Когда артель распалась, Мясоедов и Крамской решили организовать новое общество. Вместе с приглашенными художниками-москвичами Перовым, Саврасовым и Прянишниковым они разработали устав. Новое общество возникло в 1870 году и называлось Товарищество передвижных художественных выставок.

29 ноября 1871 года у здания академии наблюдалось необычное оживление. Много людей спешили войти в ее двери. Здесь открывалась 1-я Передвижная выставка.

Внутри в залах было шумно, возбужденные зрители спорили между собой, громко восхищались картинами. Многие полотна, висевшие здесь, поражали.

Впервые зрители знакомились с произведениями Шишкина. На 1-й Передвижной выставке была представлена его картина "Сосновый лес".

Необыкновенной в своей обыкновенности показалась и русская весна на картине А. Саврасова "Грачи прилетели".

После Петербурга выставку показали в Москве. А затем художники Перов и Мясоедов повезли картины в Киев и в Харьков. Всюду они пользовались большим успехом.

С тех пор каждый год открывались в Петербурге передвижные выставки. Художников, участвовавших в них, стали называть передвижниками.

Почему же эти выставки пользовались таким успехом? Да потому, что передвижники в каждом жанре искусства передавали свое свежее восприятие мира, общества, природы. Потому, что в своих картинах они смело говорили о бесправии народа, о лицемерии церкви, о гнете правительства.

На выставках всегда бывало несколько картин, которые пользовались особым вниманием зрителей. На 2-й выставке всех привлекла картина Мясоедова "Земство обедает".

На каждой выставке неизменно показывалась высокая фигура сдержанного, молчаливого Павла Михайловича Третьякова, известного московского собирателя картин русских художников. Подолгу он осматривал выставленные произведения, а потом лучшие приобретал для своей знаменитой Третьяковской галереи.

Самые талантливые художники вступали в Товарищество. В 1878 году передвижником стал великий русский художник И. Е. Репин. С первой же его картины "Бурлаки на Волге" началась громкая слава Репина. Зрителей волновали его смелые полотна "Отказ от исповеди", "Не ждали", его глубоко психологические портреты современников.

1 марта 1881 года на 9-й выставке была показана первая картина замечательного художника Василия Ивановича Сурикова "Утро стрелецкой казни"*.

*(Сборник "С веком наравне. Рассказы о картинах", сост. Л. А. Вагнер. М" "Молодая гвардия", 1966, стр. 109 - 116.)

Обсудить, что нового внесли передвижники в развитие русской живописи.

Отрывок из статьи советского художника Б. Иогансона, посвященный великому наследию И. Е. Репина, поможет учителю охарактеризовать реалистические принципы в искусстве, раскрыть содержание картин великого художника.

Великое наследство

Представим себе, что мы входим в Третьяковскую галерею. На стенах картины самого различного содержания. Вы смотрите на них с интересом, но они не волнуют вас, не захватывают целиком. Идете дальше. И вдруг останавливаетесь: перед вами в четырехугольнике рамы как бы сама жизнь во всем блеске, со всей силой и яркостью ее красок и многообразия. Вы зачарованы, вы во власти гения...

Силой своего чудесного дара художник поведет ваш глаз по картине, он заставит увидеть в ней самое главное. Так раскроется мысль художника - идея картины. Действие таланта художника-живописца такое же, как исключительного оратора или одаренного певца.

Чтобы понять, почему полотна Репина действуют на зрителя с такой силой, необходимо рассказать о средствах живописи. Чем совершеннее художник владеет этими средствами, тем яснее и доходчивее идея его произведения.

Что же такое средства живописи, из чего они складываются? Они складываются из одаренности художника, из его чутья правильно строить композицию картины, владеть рисунком и цветом. Но только одаренностью не сделаешь высокохудожественного произведения. Одной одаренности, таланта мало. Необходимо еще умение, профессиональное мастерство, что дается опытом, систематической учебой и самообразованием.

Композиция - костяк картины. Композиция есть такое остроумное и жизненное расположение действующих лиц и предметов, при котором идея картины становится очевидной и не чувствуется нарочитости.

Возьмем для примера "Не ждали". На фигурах матери и возвратившегося сына держится вся композиция. Остальное чудесно добавляет и усиливает впечатление. Фигура матери первой замечается зрителем. Дальше, по направлению ее взгляда, глаз зрителя переходит на сына, за которым видны горничная и любопытствующая кухарка. Это отнюдь не лишние фигуры. Кухарка и горничная, держащаяся за ручку открытой двери, говорят о том, что человек в арестантском халате только что вошел. Связь между открытой дверью, вошедшим сыном и поднявшейся с кресла матерью неотразимо убедительна. Глаз зрителя, уже воспринявший смысл вещи, переходит дальше - к фигуре, сидящей за роялем, крутой поворот которой подчеркивает неожиданность прихода. Дальше вы видите на стене портреты Некрасова, Шевченко. Они говорят о политических убеждениях семьи...

Наконец, глаз приходит к правой стороне картины, где художник играет на контрастах выражения лиц детей: не узнающей отца младшей девочки и уже узнавшего отца ее старшего брата.

Все вместе - единое целое: картина передает Россию эпохи Александра III, когда все лучшее и честное душилось по тюрьмам.

Картина "Не ждали" в целом исключительно жизненна, глубоко правдива, с огромной силой раскрывает перед зрителем большую идею художника. Именно такие произведения мы и называем реалистическими *.

*(Б. Иогансон. Великое наследство. Сборник "Юному художнику". М., 1956, стр. 414 - 417.)

Вопрос. Почему Репин считается гордостью русской живописи?

"Свобода, равенство и братство" (о картине Репина "Запорожцы")

Атамана Серко - отважного предводителя запорожцев - Репин любил с детства. Вольнолюбивый дух мятежных защитников отчизны стал для зрелого художника героическим прообразом Свободы, Равенства и Братства - идеалов, которым он отдал вдохновение долгой подвижнической жизни.

Двадцать пять персонажей населяют картину "Запорожцы", и все они придуманы художником. Каждый из них имеет свой характер, свое лицо.

Глядя на картину "Запорожцы", вы сразу вспомните Гоголя. Вот в ее правом углу, опираясь в бока, самозабвенно хохочет старый казак. На нем красная свитка, сабля прикреплена к поясу, в распахнутом вороте рубахи - крест. Белый мех папахи оттеняет смуглость крупного лица, седые ниспадающие усы. Не правда ли, он похож на Тараса Бульбу?

В другом краю картины сыновья Тараса - Андрий с застенчивой улыбкой, черноусый Остап, в приступе смеха приложивший свой могучий кулак к обнаженной спине запорожца.

Сама картина - гимн вольности. Она имела огромный успех у зрителей, хотя и встретила некоторые возражения критиков. Нашлись среди них и люди, которые не поняли замысла художника. Им казалось, что это лишь произведение, воспроизводящее мастерски смех во всех его возможных разновидностях.

Теперь, уверенный в том, что достиг желанного, Репин спорит с каждым, кто возражает против его картины. Он пишет писателю Лескову: "А знаете ли, я должен вам признаться, что я и в "Запорожцах" имел идею... И наше Запорожье меня восхищает этой свободой, этим подъемом рыцарского духа... эта горсть удальцов усиливается до того, что не только защищает всю Европу от восточных хищников, но грозит даже их сильной тогда цивилизации и от души хохочет над их восточным высокомерием".

Но смех - лишь оболочка. За ним - большая мысль. Смеется так весело лишь тот, кто не знает рабства *.

*(Сборник "С веком наравне", стр. 253 - 260.)

Вопрос. Какая основная идея выражена в картине Репина "Запорожцы"?

Реализм в исторической живописи

Вершиной реализма в исторической живописи всего XIX столетия являются произведения В. И. Сурикова.

Василий Иванович Суриков родился в Сибири в Красноярске в 1848 году. Его предки по отцу и матери принадлежали к казачьим семьям - потомкам тех казаков, которые некогда пришли в Сибирь с Ермаком и там навсегда осели.

Сурикова воспитала величественная природа Сибири, семейные предания и окружающая жизнь. Он говорил: "Идеалы исторических типов воспитала во мне Сибирь с детства; она же дала мне дух, и силу, и здоровье".

Но уже в более глубоком, серьезном аспекте встало перед Суриковым содержание его третьей большой картины "Покорение Сибири Ермаком" (1895).

Тема Ермака - сибирская по месту действия и глубоко национальная по своему смыслу.

Покорение Сибири Ермаком было событием чрезвычайного исторического значения. Это была борьба с татарским ханом Кучумом, который устрашал сибирские народы грабежами и разбоями и, собрав пеструю многоплеменную рать, уже дошел до Урала, угрожая поволжским и другим русским землям.

В "Ермаке" Суриков поднялся на необычайную даже для него высоту исторического прозрения. Недаром он утверждал, что композиция картины была им продумана и решена до того, как он ознакомился с летописным изложением события. "А я ведь летописи не читал. Она (картина) сама мне так представилась: две стихии встречаются. А когда я, потом уж, Кунгурскую летопись начал читать - вижу, совсем как у меня. Совсем похоже. Кучум ведь на горе стоял. Там у меня скачущие".

Но Суриков не только показал борьбу этих двух сил, он раскрыл их характер, правдиво и ясно представил суть и значение исторического события. Зритель перед картиной стоит пораженный не только тем, что перед ним кипит страшная битва, но и тем, что, воочию перед ним происходит столкновение двух враждебных сторон, совершается событие, предопределенное всем ходом русской истории и, в свою очередь, определившее дальнейший ее путь. Работая с натуры над лицами хакасов и остяков, Суриков открыл поразительный закон красоты: "Пусть нос курносый, пусть скулы,- а все сгармонировано. Вот это и есть то, что греки дали,- сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти". Сурикову и здесь не изменила высокая объективность художника.

Илья Репин по поводу "Ермака": "Впечатление от картины так неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка".

В "Ермаке" Суриков показал людей, ставших подлинными героями, людей, забывающих о себе и о своем личном, исполненных бесконечной отваги и несокрушимого мужества, спокойно идущих в бой, на смерть за свою родину, которая выслала их передовым отрядом за тысячи верст.

Последней исторической картиной художника был "Степан Разин".

Над картиной Суриков продолжал работать даже тогда, когда она была выставлена на Передвижной выставке - рано утром взбирался на лесенку и первым долгом писал самого Разина. Больше всего занимало художника выражение лица Разина, его глубокая дума. О чем, по представлению Сурикова, мог думать Разин? О родине, о народе, о его будущем.

Все содержание творчества Сурикова - это непрерывная мысль, непрестанные думы о родине, о русском народе, восхищение его красотой, величием его истории, красотой русской природы. Борьба, глубочайшие исторические конфликты, которые Суриков постоянно изображал с предельной четкостью, показывают красоту родного народа,

Суриков не понимал истории без народа: народу в его картинах отведено главное место. Исторические личности сливаются с народом, являясь самыми яркими выразителями его основных и наиболее ценных качеств. Подобно легендарному волжскому атаману, своей великой душой художник объемлет исторические судьбы народа, бесконечно верит в его духовные силы, воспевает его доблесть и красоту, страдает и радуется вместе с ним*.

*(Н. Машковцев. В. И Суриков. В сборнике "Юному художнику", стр. 427, 436 - 437.)

Обсудить, в чем заключаются характерные черты реализма В. И. Сурикова.

Трудовая народная песня "Дубинушка"

Приводим описание исполнения "Дубинушки", сделанное в 1915 году .в Орловской губернии. "В дно реки забивали сваи при помощи "бабки" - толстой деревянной кувалды с ручками. Работа и пение протекали следующим образом. Пятеро или шестеро работающих становятся вокруг "бабки" на небольшом помосте и поют первую "приказку":

Эй, дубинушка, ухнем, 
Эй, зеленая, сама пойдет!

Во время пения слов "сама пойдет" берутся за "бабку", с силой опускают ее на сваю, повторяют: "Сама пойдет, сама пойдет", ударяя бабкой по свае. При этом повторении голоса замирают, и в третий раз слова "сама пойдет" выговариваются речитативом. Затем бьют "бабкой" молча (так как ритм уже установлен) раз пять или шесть. Небольшой отдых. Отдышавшись, затягивают новую "приказку":

Что ж ты, сваюшка, стала? 
Аль на камушек попала? 
Эй, дубинушка, ухнем, 
Эй, зеленая, сама пойдет! 

При словах "сама пойдет" подхватывают "бабку", ударяют его по свае, повторяют: "Сама пойдет, сама пойдет", опускают "бабку" на сваю, умолкают, бьют по свае молча, отдыхают, снова запевают и т. д.".

Горячий интерес к трудовым Песням впервые возникает у русских собирателей в тесной связи с общественным подъемом в 60-x и 70-х годах XIX в. (записи Балакирева, Мельгунова, Ло-Лятина и прокунина). Некоторые из этих песен послужили мелодическим источником для создания обличительных агитационных революционных песен 70 - 80-х годов (припев песни "Много песен слыхал я в родной стороне" на слова Богданова и Ольховского, различные варианты рабочей "Дубинушки" и "Машинушки").

Мелодия бурлацкой песни "Эй, ухнем" использована Глазуновым в его симфонической поэме "Степан Разин". Позднее, в 1905 г. Глазунов создал превосходную обработку песни "Эй, ухнем" для хора симфонического оркестра, а Римский-Корсаков - симфоническую обработку мажорного варианта "Дубинушки". Большую художественную ценность представляет обработка Рахманинова бурлацкой песни из сборника Мельгунова "Во всю-то ночку темную"*.

*(Т. В. Попова. Русское народное музыкальное творчество, вып. II. М., Музгиз, 1956, стр. 69 - 72.)

Вопросы. В каких условиях возникали и чему служили трудовые народные песни? Какую роль они сыграли в творчестве великих русских композиторов?

Украинские народные песни-думы

Горький, как известно, отстаивал мысль, что в основе всей мировой литературы, всех величайших ее сокровищ лежит народное творчество.

Украинскими историческими песнями и думами (к значению этих терминов я еще возвращусь) увлекались многие. Гоголь в статье "О малороссийских песнях" (1833) писал: "...песни для Малороссии - все: и поэзия, и история, и отцовская могила". Из текста статьи видно, что под песнями разумел великий писатель и думы, а в "Тарасе Бульбе" мы видим и прямые следы влияния дум, даже почти дословные цитаты из них, в частности из думы об Ивасе Коновченке.

Тарас Шевченко первую свою книгу озаглавил по названию народных певцов, исполнителей, а зачастую и слагателей украинских дум "Кобзарем".

В одной из своих повестей, писанных по-русски, Шевченко в полушутливой форме сравнивает украинские думы с поэмами Гомера и отдает предпочтение первым...

Мне хочется ограничиться только замечательным высказыванием А. В. Луначарского в его реферате о Шевченко, озаглавленном "Великий народный поэт": "Украинская музыка и поэзия - самая пышная и ароматная ветвь на дереве мирового народного творчества". И дальше: "Украинские думы, через столетия переданные гомерами Украины - кобзарями, сияют всеми своими красками: рыцарством в любви и во вражде, размашистой казацкой отвагой, тонкостью чувства и философской вдумчивостью"*.

*(А. В. Луначарский. Статьи о литературе. М., Гослитиздат, 1957, стр. 420.)

Дума в принятом ныне понимании слова является эпическим стихотворным произведением со строками различной длины; исполняется она речитативом, изредка переходящим в более певучий мелодический рисунок, под аккомпанемент кобзы или бандуры (теперь этим именем называется один и тот же инструмент), реже - лиры.

Исполнялись думы, да и теперь исполняются, обычно одним певцом. Профессиональные кобзари и лирники на Украине, большей частью слепцы, жили в старые времена нищенской в буквальном смысле слова жизнью, но у них были свои корпорации, свои школы, свои свято хранимые традиции, даже свой - для разговора между собою - язык. Их глубоко уважала постоянная их аудитория - простой народ. Приходилось им выступать и в помещичьих домах.

В минувшем столетии среди ряда замечательных народных певцов, кобзарей, особенно прославился выступавший в 1873 году в Киеве, а в 1875 году в концертных залах Петербурга Остап Никитич Вересай (1803 - 1890). Он вызывал своим проникновенным исполнением дум и песен восторг у самых тонких ценителей. Вересая называли "последним кобзарем", но это было неверно. Ни создание дум, ни их исполнение народными певцами не прекращалось и после Вересая, не прекратилось оно и в наши дни. В годы первой русской революции славился кобзарь Михайло Кравченко, сложивший две думы о кровавой расправе царских чиновников с "бунтовщиками" - крестьянами села Большие Сорочинцы на Полтавщине. Думы эти были записаны украинским художником, фольклористом и этнографом Опанасом Сластионом и Владимиром Галактионовичем Короленко*.

*("Украинские народные думы в переводах Бориса Турганова". М., ГИХЛ, 1963, стр. 6 - 9.)

Обсудить, почему считают украинскую народную музыку и поэзию "самой пышной ветвью мирового народного творчества"? Используется для конкретизации рассказа учителя.

Цыганок... подскочив, пошел вприсядку вокруг бабушки, а она плыла по полу бесшумно, как по воздуху, разводя руками, подняв брови, глядя куда-то вдаль темными глазами. Бабушка не плясала, а словно рассказывала что-то. Вот она идет тихонько, задумавшись, покачиваясь, поглядывая вокруг из-под руки... Остановилась, вдруг испугавшись чего-то, лицо дрогнуло, нахмурилось и тотчас засияло доброй, приветливой улыбкой. Откинувшись в сторону... замерла, прислушиваясь, все веселее,- и вдруг ее сорвало с места, закружило вихрем, вся она стала стройней, выше ростом, и уже нельзя было глаз отвести от нее - так буйно красива и мила становилась она в эти минуты чудесного возвращения к юности*.

*(М. Горький. Детство. Любое издание.)

Зачитывается в ходе рассказа о народном искусстве.

В "Повестях о русских музыкантах" О. Черного рассказывается о развитии русской музыки на протяжении XIX в. Перед читателем встают яркие образы М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, П. И. Чайковского, описывается содружество выдающихся композиторов, известное в истории русской музыкальной культуры под названием "Могучей кучки".

Приводимые отрывки учитель может использовать во время рассказа на уроке, а также при подготовке учащимися сообщений.

"Могучая кучка"

Слава Балакирева ширилась. Он стал не только признанным музыкантом в русской столице, его даже Прага пригласила пси ставить глинкинского "Руслана". Он тщательно работал с певцами и музыкантами, рассчитывая познакомить пражскую публику с русским шедевром. В день спектакля вдруг стало известно, что партитура "Руслана" пропала.

Балакирев, узнав о пропаже, был потрясен. Однако же, овладев собой, поняв, что на карту поставлены честь и достоинство русских музыкантов, объявил, что продирижирует оперой наизусть.

В тот вечер Балакирев, представляя искусство России, вправе был сказать себе, что свой долг перед Глинкой выполнил. И не только перед Глинкой.

Он вернулся из Праги окрыленный.

Дружба со славянскими музыкантами укреплялась. Надо было дать в Петербурге концерт, который олицетворил бы особую общность родственных народов. Балакирев усадил сподвижников за сочинение музыки, выражающей эту общность. Сам он написал "Увертюру на чешские темы", Римский-Корсаков представил "Сербскую фантазию", Мусоргский намеревался внести свой вклад тоже и даже сюжет чешский выбрал для себя, но к концерту не поспел, а потом все забросил.

Поместив в "Санкт-Петербургских ведомостях" отчет о концерте, коснувшись разных его сторон, Стасов, говоря о балакиревской группе, назвал ее небольшой, но могучей кучкой молодых композиторов, заявляющей о себе со все большей силой. Слово, употребленное им, вызвало вначале иронические усмешки противников. Оно казалось искусственным и нарочитым. Но время придало ему прочность и убедительность.

Объединению, которое сплотил вокруг себя Балакирев, суждено было войти в историю именно в качестве "Могучей кучки". Таким оно сохранилось навсегда в памяти следующих поколений*.

*(О. Черный. Повести о русских музыкантах. М., "Детская литература", 1963, стр. 240 - 241.)

Вопрос. Какую роль сыграла "Могучая кучка" в развитии русской музыкальной культуры?

В книге Ал. Алтаева "Чайковский" описаны жизненный путь и творчество великого русского композитора П. И. Чайковского.

Ниже приведены отрывки, в которых рассказывается о двух эпизодах из жизни П. И. Чайковского.

Премьера оперы "Евгений Онегин"

Сейчас пойдет занавес. В напряженной тишине - движение, шорох осторожных шагов. Привыкшие уже к темноте глаза Кашкина различают знакомую фигуру. Он! Не в силах сдержать радостного волнения, Кашкин хватает Чайковского за руку, притягивает к себе, крепко целует и шепчет:

- Наконец-то!

Кругом оборачиваются. Кое-кто узнает композитора. Перешептываются.

- Тсс!

Проходит оркестровое вступление. Вот и занавес пошел...

В сцене письма, когда... прозвучала тема любви Татьяны, Кашкин невольно сжал руку сидящего рядом Чайковского. Ему ответил прерывистый шепот:

- Николай Дмитриевич, какое счастье, что здесь темно! Мне это так нравится, что я не могу удержаться от слез...

Спектакль был откровением: простая жизнь с ее знакомыми подробностями смело шагнула на оперную сцену, художественная правда наконец заговорила там, где привычны были мишура, красивая ложь и порой грубоватые театральные эффекты. И музыка и исполнение были проникнуты задушевностью и какой-то особенной, неповторимой юностью.

В антракте обступили Чайковского с поздравлениями старые приятели, студенты, профессора. Налицо была вся консерватория. В толпе критиков слышался взволнованный голос Лароша:

- Важны не частности, господа, важно главное. Татьяна - сама искренность. И сколько теплоты дала в ней Климентова! Надо отметить это, а не кричать о неопытности. Опыт придет.

Толпа вокруг Чайковского расступилась, пропуская Николая Григорьевича Рубинштейна. Он волновался не меньше Лароша и заговорил, как только подошел:

- Ну, Петр Ильич, дорогой мой, одно хочется тебе сказать:

в твою оперу я влюблен.

Подошел Апухтин.

- Вот что, Чайка, - с трудом вымолвил он, и особенно тепло прозвучало для Чайковского это школьное прозвище, - если бы Пушкин мог слышать, он бы не пожелал ничего лучшего для образа своей Татьяны.

К композитору пробирается побледневший Танеев. Он протягивает руки к бывшему учителю и вдруг бросается ему на шею. От волнения он не может говорить. И это бурное проявление чувств особенно трогательно у сдержанного Танеева*.

*(Ал. Алтаев. Чайковский. М., Детгиз, 1956, стр. 360 - 363, 392 - 393.)

Вопросы. Почему взволновала слушателей опера "Евгений Онегин"? Что вам особенно нравится в этой опере?

Л. Н. Толстой у П. И. Чайковского

Рубинштейн уселся на стул и сказал:

- Автор "Войны и мира" к нам с тобой жалует, Петр Ильич. Просит устроить для него вечер в консерватории. Я с ним уже сговорился. Что дадим ему послушать из твоих сочинений? Первый концерт?

У Чайковского сразу помолодело лицо, разгладились складки на лбу, и в глазах появилось то выражение простодушного, детского удовольствия, которое было так знакомо его друзьям. Он преклонялся перед гением Толстого и сердечно радовался, что великий художник выразил интерес к его творчеству...

Знакомый зал консерватории сегодня кажется светлее и торжественнее. С особенным воодушевлением играют музыканты, И у Николая Григорьевича особенный, праздничный вид.

Толстой сидит рядом с Чайковским. Ударили смычки. Ласково, проникая в самую душу, звучит мелодия записанной им когда-то задушевной песни "Сидел Ваня на диване".

И вдруг писатель чуть нагнулся и прикрыл лицо руками. Плечи его затряслись от неслышных рыданий... Кончился квартет Перерыв. Толстой, сконфуженно и сердито сморкаясь и откашливаясь, срывается с места и быстро уходит в соседнюю комнату.

А дальше все как во сне. Рубинштейн подводит к Петру Ильичу дорогого гостя, и тот говорит срывающимся голосом, все еще не придя в себя от пережитого потрясения: - Спасибо... спасибо... И мелкими шажками спешит прочь.

Нет, никогда еще композитор не испытывал такой гордости такого безграничного счастья. Это мгновение, казалось, вознаградило его за все огорчения, за все разочарования, им испытанные...

На следующий день Чайковский не пошел в консерваторию. Болела голова, как будто лихорадило. И опять вереница дум.

Вечером он долго не зажигал огня: в сумерках лучше думалось.

Он вздрогнул от звонка в передней. Послышались голоса. Алексей впускал кого-то.

И вдруг неожиданно на пороге выросла знакомая, крепко сби-тая фигура. Толстой. Он вошел. Иней блестит и тает на его клочковатых бровях, усах и бороде. От него веет морозом, чем-то деревенским и бодрым. Подавая руку, Толстой сказал просто:

- Як вам. Не мог забыть. Все время звучит музыка в ушах. Это было очень хорошо. Именно то, что мне нужно, что, впрочем, каждому нужно и понятно. Мне захотелось поговорить, обменяться мыслями, захотелось еще послушать вашу музыку. Можно?

Алексей зажег лампу и принес на подносе чай. И вот начался памятный разговор.

Толстой вспоминал давно ему знакомую простую русскую песню, которую решился вставить композитор в свой квартет, в серьезное музыкальное произведение. Его глаза, маленькие, зоркие и сверлящие взглядом, как буравчики, не спрашивали, а допрашивали, какую роль вообще у Петра Ильича играют темы национальной музыки, как он относится к народной песне. Он затронул близкий для композитора, животрепещущий вопрос. Чайковский горячо заговорил:

- Национальная музыка! Да разве в наш век существует музыка не национальная. Лев Николаевич? Разве возможно искусство, лишенное почвы? А особенно у нас. Художник-музыкант взращивает в своих произведениях русскую песнь, как садовник, но, разумеется, он должен, как садовник, знать, как ему взлелеять это драгоценное семя. Он должен умелой рукой обращаться с русскими народными былинами, сказками и песнями. Не всякому это удается.

Он говорил просто, свободно; рассказывал, как тосковал по русской музыке за границей во время своих путешествий:

- Я писал друзьям, что смотрю на заграничные путешествия как на отдых, когда очень устану, и тогда вижу в них большое удовольствие. Но избави меня бог жить за границей, избави бог расстаться со страной, где я родился, с народом, с которым я сжился, который люблю, понимаю, для которого только и вижу смысл жить и работать. Вдали от милой родины чувствуешь всю силу любви к ней, несмотря на все ее недостатки...

Как мог он говорить все это с такою искренностью и откровенностью человеку, которого видел второй раз в жизни! Но на Чайковского смотрели маленькие зоркие глаза с особенным теплом и нежностью, так идущей вразрез с низко надвинутыми суровыми, взлохмаченными бровями.

Давно уже 'не был так разговорчив композитор. Он открыл автору "Войны и мира" и свои" горести, и тревоги, и возмущение против засилья в Большом театре итальянцев, вытеснивших лучшие русские оперы. И Толстой сочувственно кивал головой. С глубоким волнением услышал Чайковский мысли Льва Николаевича об искусстве, о том, что только искусство, помогающее жить по правде, нужно народу, что без искренности и внутренней свободы художника нет творчества*.

*(Ал. Алтаев, Чайковский. М., Детгиз, 1956, стр. 360 - 363.)

Вопрос. Что было созвучного в творчестве П. И. Чайковского и Л. Н. Толстого?

Замечательный образ А. П. Бородина - композитора, ученого-химика и общественного деятеля, автора популярных опер и романсов - ярко представлен на страницах книги М. Ильина и Е. Сегал "Бородин".

Приводимый отрывок поможет учащимся подготовить сообщение о работе А. П. Бородина над оперой "Князь Игорь".

Ученый и композитор А. П. Бородин

Стасову принадлежала необыкновенно удачная идея - положить в основу оперы сюжет "Слова о полку Игореве". Он знал, что такая задача по плечу и по вкусу Бородину.

Начался длительный период творческого преодоления первоначального плана, а вместе с этим и ломка обычных оперных традиций.

Прежде всего Бородину стало ясно, что эпическую оперу надо писать крупными штрихами, что нельзя ее мельчить. Образы должны быть монументальными.

Как Бородин-химик, отделив кристаллы, отбрасывал уже ставший ненужным раствор, в котором остались одни лишь примеси, так и Бородин-композитор постепенно удалял из либретто все мелочи, все, что было не обязательно для обрисовки главных образов.

Главная женская роль в опере принадлежит не Кончаковие, а Ярославне.

Его воображение было захвачено поэтическим образом, Ярославна рано плачет в Путивле на стене, причитая... Только в народной песне, в народных плачах и причитаниях можно было найти образец для музыкального воплощения облика тоскующей Ярославны. И это сразу же давало направление всей работе. Не по старым, избитым тропам надо было идти и не обычную арию надо было создавать. Бородин смело ищет новую дорогу. И он ее находит. Ему удается создать в музыке то, что автор "Слова о полку Игореве" создал в поэзии.

В "Плаче Ярославны" до нас доходит не только живой голос женщины, которой давно уже нет на свете. В нем звучит вековечное горе многих матерей и жен. Это стон, который не умолкнет до тех пор, как на всей земле не затихнет навсегда грохот битв. Чтобы ярче оттенить образ Ярославны, Бородин противопоставляет ей Кончаковну. Не случайно ария Кончаковны была написана вскоре после "Плача Ярославны".

Обе они умеют сильно любить. Но русская женщина готова на самоотречение, когда этого требуют честь и долг. А Кончаков-на - достойная дочь своего отца, восточного деспота. Что для нее честь и долг того, кого она любит? Она способна подвергнуть его смертельной опасности, лишь бы не отпустить.

И так же методом контрастов дает Бородин Игоря. Еще прежде, чем образ Игоря нашел свое выражение в арии "О дайте, дайте мне свободу", Бородин создал для контраста образ Владимира Галицкого.

Два князя - два разных взгляда на честь, власть, любовь.

Пожил бы я всласть, 
Ведь на то и власть, - 

говорит Владимир Галицкий.

А для Игоря быть князем - значит служить Русской земле, охранять ее, бороться с ее врагами.

Игорь - это воплощение идеи патриотического долга, героизма, воплощение чести:

С честью пасть иль врагов победить 
И с честью вернуться.

А Галицкий совсем по-другому понимает значение слова "честь":

Только б мне дождаться чести 
На Путивле князем сесть, 
Я б не стал тужить, 
Я бы знал, как жить. 

От чести пасть за родину Владимир Галицкий предпочел бы отказаться.

Но Игорю противопоставлен не только Владимир Галицкий. Еще ярче и значительнее контраст между русским князем и половецким ханом, образ которого также был создан Бородиным еще да того, как вырисовался образ Игоря. Так художник, накладывая тени, выделяет ими то, что должно стать самым светлым и ярким в картине.

Когда Бородин изучал в лаборатории новое вещество, он действовал на него реактивами, чтобы узнать его свойства. Работая над образами в опере, он тоже заставляет своих героев вступать во взаимодействие для того, чтобы они при этом лучше и ярче проявили себя. Он испытывает Игоря Кончаком, как золото пробуют кислотой. И так же точно моральная высота Ярославны выявляется с особенной силой в разговоре с Владимиром Галицкий.

В каждой из таких сцен для Бородина главное - не развертывание драматического сюжета, а яркий, контрастно-четкий показ образов.

Обобщение у Бородина нигде не переходит в отвлеченность. Он мыслит в масштабе веков и народов и в то же время видит душу каждого отдельного человека. Его герои, при всей их монументальности и четкости контуров, остаются живыми людьми*.

* (М. Ильин и Е. Сегал. Бородин. М., "Молодая гвардия", 1957. стр. 331 - 337.)

Обсудить, какие черты характера и чувства русских людей отразил А. П. Бородин в образах Игоря и Ярославны.

Московские театры в 60 - 70-х годах XIX в. и их зрители

Серьезное, настоящее театральное дело было полностью сосредоточено в императорских театрах, которые, за исключением симфонической и камерной музыки, были не только единственными представителями драмы, оперы и балета и вообще живого искусства и художественной стороны жизни Москвы, но были (я говорю в данном случае про Малый театр) для молодежи школой и ареной общественности, единственной еще в то время почвой, на которой легально могли выражаться целой группой людей не личные, а общественные симпатии, высказываться одобрение или неодобрение авторам и тем или другим веяниям и идеалам, олицетворявшимся на сцене. Театр представлял поэтому нечто большее в общественном сознании, чем теперь, и к тому же, за отсутствием в то время публичных лекций, чтений, рефератов, был единственным серьезным культурным развлечением. Роль и значение его были весьма крупны, и Малый театр с честью нес свои обязанности, чему в значительной степени содействовал А. Н. Островский, драмы и комедии которого занимали центральное место в репертуаре Малого театра и многие из произведений которого, нося обличительный характер, являя из себя протест против пошлости, невежества, отсталости и других пороков современного автору общества в разных его классах и взывая к гуманности, просвещению и вообще прогрессу, совпадали с настроением молодежи и поддерживали его.

Псевдоклассическая трагедия уже сошла вместе с Мочаловым со сцены, романтическая драма тоже теряла понемногу почву, занималась заря бытовой, реальной, современной и исторической драмы. Бытовая комедия, представленная главным образом произведениями Островского, заняла уже солидное, незыблемое положение. Но надо сказать, что иначе оно и не могло быть, ибо драмы и комедии Островского исполнялись на сцене Малого театра с таким ансамблем, до такой степени талантливо, что это исполнение нельзя было не признать совершенством... Постановкой руководил сам Островский, а исполнителями выступали такие актеры, как П. М. Садовский, Шумский, Самарин, Живокини, Никифоров, и актрисы Васильева, Акимова, Медведева, Колосова, Федотова, Никулина.

Это были самородки, и иным из них дарование заменяло и эрудицию, и даже необходимость усиленной работы. К числу их, во-первых, надо отнести П. М. Садовского; он был неподражаемо хорош во всех решительно ролях, достававшихся ему. Прирожденное чувство раскрывало ему внутренний мир изображаемого лица и всегда подсказывало соответствующий данной роли тон и степень комического элемента, которым надлежало оттенить исполнение. Чувство меры не покидало его, и благодаря этому, несмотря на то что он был крупнейший за целое, думается, столетие "комик", в его исполнении, всегда смелом и сильном, комический элемент не затушевывал остального*.

*(Н. В. Давыдов. Из прошлого. В сборнике "Ушедшая Москва", "Московский рабочий", 1964, стр. 43, 44, 45, 51.)

Вопрос. Какую роль играл Московский Малый театр в общественной и культурной жизни страны в 60 - 70-х годах XIX в.?

После присоединения Казахстана к России казахский народ избавился от разбойничьих нападений со стороны феодалов соседних среднеазиатских государств. Были прекращены феодальные усобицы, тяжело отражавшиеся на развитии хозяйства и жизни трудового населения, открылись благоприятные возможности для укрепления экономических и культурных связей с Россией.

Обо всем этом свидетельствуют отрывки из романа Мухтара Ауэзова "Абай". Образный материал романа используется для конкретизации рассказа учителя. Наиболее яркие выдержки зачитываются.

Первая русская книга в Казахстане

Дверь распахнута... и прохладная юрта полна дыханием ясного весеннего утра. Запахи полыни и ковыля, перебивая друг друга, врываются в нее вместе с разноголосым шумом весны. Абай сидит возле высокой кровати с костяной резьбой, облокотившись о круглый стол. Чтение не мешает ему воспринимать все разнообразие жизни, окружающей юрту.

Ему дышится легко и радостно, и он склоняется над страницами, перечитывая их с новым, удивительным чувством, будто видя их совсем другими глазами: книга и ее читатель, наконец,' поняли друг друга.

Сегодня произошло большое событие; эта книга была первой большой русской книгой, которую Абай прочел до конца почти свободно, как будто она была написана на родном языке.

Всю минувшую зиму Абай, окружив себя помощниками - словарями и учебниками, сидел только над русскими книгами. Весной, когда ему показалось, что свет нового мира уже открывается ему, он взялся за Пушкина. Начал он с прозы и, читая с восторгом, чувствовал, что понимает решительно все. Это был "Дубровский". Пушкин открыл перед Абаем все богатство русского языка - и теперь Абай смог оценить и все богатство мыслей этой книги.

Глубокое душевное удовлетворение и особенно острое ощущение окружающей жизни, владевшие сейчас Абаем, и были вызваны встречей с этой книгой: она оказалась тем спутником, которого случайно находишь в дороге и который вдруг становится неожиданно близким другом. Абай давно не испытывал такой радости. Сегодняшний день был оправданием его долгого отшельничества, оправданием его ухода от всех домашних дел и разговоров: брод, который он долгие годы искал, стремясь достичь другого берега, был, наконец, найден и перейден*.

*(М. Ауэзов. Абай. М., "Советский писатель", 1955, стр. 370 - 371.)

Имя Абая-поэта было известно повсюду...

Прошло несколько лет. Для Абая это были годы упорного труда и исканий. Время, проведенное с книгой или с пером в руке будь то зимой или летом, Абай считал счастливейшими часами, своей настоящей жизнью. Думать, искать и доверять бумаге все пережитое стало смыслом его существования. Искры истины и высокие мысли, найденные им в книгах или познанные в жизни, находили себе место в его стихах, в песнях, каких до него никто еще не пел на его родном языке.

Имя Абая-поэта было в то время известно уже повсюду. Он и сам понимал свою поэтическую деятельность как долг перед народом. Множество его стихов, объединенных названием "О народе", клеймило невежественных смутьянов, впившихся в тело народа, как клещи, справедливым гневом карало неугомонных степных воротил, взяточников-правителей. Эти стихи были совестью народа. Их наполняла забота о тяжелой доле людей, изнемогающих в труде, любовь к ним. Молодому поколению Абай пел о красоте, возвышая души, заставляя глубоко задумываться над жизнью и искренне чувствовать.

Пушкин и Лермонтов... Оба они прошли свой жизненный путь вдали от степей, где жили его деды, и кончили жизнь в неведомых далях, чуждые и неизвестные казахам. Но за эту зиму оба стали так близки Абаю... Явились из другого мира, изъяснялись на другом языке, а отнеслись к нему приветливо, как родные. Двойники его в огорчениях и в грусти, они, разгадав его душу, как бы говорили ему: "И ты своими мыслями подобен нам!"

Абай со вздохом подумал: "Благословен народ, просветленный знанием!.. Если б и нам, казахам, предки оставили золотой клад знаний и просвещения!.." Оба поэта представляются ему такими близкими друг другу, родными: "Это - братья, вся жизнь которых - ярко пылающий, неугасимый факел для последующих поколений, для всех носителей мыслей среди всех народов и всех времен..."*.

*(М. Ауэзов. Указанное сочинение, стр. 560 - 562.)

Вопрос. Какое значение для духовного развития Абая Кунанбаева имели произведения А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова?

В книге А. Шавердяна "Очерки по истории армянской музыки XIX - XX веков" собраны и освещены обширные материалы по музыкальной культуре армянского народа. Самостоятельные монографические очерки, составляющие основное содержание книги, посвящены крупнейшим музыкально-общественным деятелям и композиторам - Христофору Кара-Мурзе, Тиграну Чухаджяну, Макару Екмалянцу и Согомону Комитасу.

Музыкальный быт народа

Народная музыка армян - устная традиция, долгое время никем не фиксированная, не изученная и не пропагандировавшаяся, напротив, третируемая и поносимая идеологами клерикализма к крупной буржуазии, - не только донесла до XIX века свой ценнейший исторически складывавшийся опыт, но и значительно обогатилась в новых исторических условиях. Она органично участвовала в народной жизни. Не сразу обнаруженная и оцененная музыкантами-профессионалами, она в конце XIX ,века врывается мощной и живительной струей во все жанры профессионального музыкального искусства, способствуя его большому подъему и расцвету. Это относится и к традициям крестьянской песни во всем ее жанровом многообразии, и к ашугскому искусству и к традициям народной инструментальной музыки.

Начиная с последней четверти XIX века и далее, чем ближе к нашему времени, тем интенсивнее народная музыка записывается изучается, творчески разрабатывается композиторами; она становится фундаментом развития и достижений народно-реалистического направления в армянской музыке*.

*(А. Шавердян. Очерки по истории армянской музыки XIX - XX веков. М., 1959, стр. 66.)

Вопрос. Что было неиссякаемым источником развития армянской музыкальной культуры?

Литература к теме

Б. Могилевский. Илья Ильич Мечников. М., "Молодая гвардия", 1958.

Л. А. Воронцов. Софья Ковалевская. М., "Советский писатель", 1959.

Я. В. Гримайло. Великий следопыт. М., 1959 (о путешествиях Н. Г. Пржевальского).

И. В. Евдокимов. Левитан. М., "Советский писатель", 1959.

Г. С. Гори В. Н. Петров. Художник Перов. Л., Детгиз, 1955.

С. А. Пророкова. Репин, изд. 2. М., 1960.

И. Е. Репин. Далекое близкое, изд. 5. М., 1960.

А. Я.Панаева (Головачева). Воспоминания. М., 1956.

Г. С. Гори В. Н. Петров. Василий Иванович Суриков. М., "Молодая гвардия", 1955.

И. Ф. Кунин. Петр Ильич Чайковский. М., "Молодая гвардия", 1958.

В. В. Стасов. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М., Музгиз, 1953.

В. Беляев. Очерки по истории музыки народов СССР. М., Музгиз, 1963.

К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Любое издание, Р. Канделаки. Мятежная молодость. М., "Детская литература", 1965.